raum für oszillationen

2010-09-11T06:49:00.001-07:00

2010-07-18T16:31:00.000-07:00

demnächst

DIE DAUER DER GRETA BO

ERSTE WOCHE

»Die Liebe zerhacken. Sie entzweihauen. Sie in Mülltüten packen und nach unten tragen im strapaziösen Bemühen, die gute Laune zu wahren. Jetzt steht mir ein hysterisches Lachen im Gesicht, und ich kann es nicht ablegen. Ein Witzbold bin ich. Mir steckt dieses schamlose Lachen im Hals. Ich lache über mich selbst, und während ich noch hysterisch lache, schiele ich zu mir hin und schreie: Lügnerin! korruptes Flittchen! schreie: Schwächling!«

2010-06-27T20:22:00.000-07:00

SIMPOSIO DE TRADUCCION NOV 2010

2010-05-20T19:07:00.000-07:00

El traductor inmediato
Carla Imbrogno
Revista Humboldt mayo 2010

Si pensamos la traducción según los géneros literarios, más que ningún otro tipo, la del texto dramático (el escrito para ser representado) concierne a un mundo posible. Un mundo posible, real o fabulado, del que, como insistía Friedrich Dürrenmatt, es parte inescindible el espectador: “Refiero personas, no marionetas, refiero un argumento, no una alegoría, erijo un mundo, no una moral […]. Ni siquiera pretendo confrontar mi pieza teatral con el mundo, porque todo esto sobreviene naturalmente por sí mismo en tanto también el espectador hace al teatro”.Con esto, el autor suizo buscaba poner de relieve la inmediatez, y en este sentido, la unicidad esencial a la situación teatral: “Un libro puedes leerlo dos veces, puedes volver las páginas atrás; en el teatro todo es presente. […] A través del teatro, de la representación de la pieza teatral, ésta deviene visible, escuchable, tangible, y con esto también inmediata”. Vemos así también cómo el drama se distingue de su puesta en escena: una interpretación del mismo a cargo del director. En el caso de obras extranjeras, el director se encuentra a su vez con un texto que ya ha sido objeto de traslación por arte de un traductor.Desde un análisis lingüístico, podríamos hacer una enumeración de “problemas de traducción” que a primera vista parecen incumbir específica o especialmente al traductor de textos dramáticos. Sin embargo, pronto caeremos en la cuenta de que éstos alcanzan también a otros géneros: el problema de la deixis –los indicadores de espacio, tiempo y persona–; el problema de cómo traducir metáforas, juegos de palabras, de cómo traducir toda una cultura –¿acaso se debe acercar el texto a la cultura local, familiarizarlo, o conservar su inexpugnable extranjería?–; la cuestión, por último, de la oralidad. Una versión para el teatro debe poder “ser dicha”, debe fluir en boca de los actores. No obstante, no olvidemos que la del teatro es una oralidad específica, ceñida a la escena, un habla dramaturgizada que no necesariamente es idéntica al lenguaje coloquial. En el teatro, el habla cumple una función estética, sale a escena maquillada y no consiente, por ejemplo, la redundancia. Por todo esto, propongo pensar que la primera singularidad que deberá considerar el traductor de obras de teatro es la misma que hace al género que la motiva: la presencia inmediata del espectador. El drama sólo ofrece un posible mundo acabado en la medida que existe una audiencia que asiste a lo representado. Ahora bien, ¿cuál es el medio entre el texto dramatizado y la audiencia? El lenguaje, sí, pero pongámonos minuciosos: el sonido. Y junto a éste, un sinnúmero de elementos paraverbales constituyentes de sentido, que se desprenden denotativa o connotativamente del texto mismo: pausas, entonaciones, inflexiones de la voz y sincronía de gestos, distancias entre los parlamentos; un ritmo, un tono más o menos palpable que el traductor deberá oír para recrear en el sistema de su versión.

EL OÍDO DEL TRADUCTOR

Si el sonido es la materia de la música, el texto dramático es la partitura que ha de ser interpretada. La idea no es novedosa; se remonta al británico Harley Granville Barker (1877-1946): “The text of a play is a score waiting performance”. Después Dürrenmatt dijo casi lo mismo: “El texto de una pieza teatral es una partitura, que ha de ser convertida en obra sobre el escenario. Esta conversión es lo que llamamos labor teatral”.Así, al igual que en la partitura original, la música de la traducción será consonante o disonante, será susceptible de afinación, tendrá tonalidades, voces diferentes, movimientos. Como un elefante sobre las cuerdas de su propio pentagrama, malabarista de sutilezas, el traductor trasladará las notas y recreará en la lengua meta una nueva partitura. No es un compositor, no, el traductor de teatro es un tipo particular de intérprete.El traductor literario en general, y el de teatro en particular, se siente huérfano de bibliografía, de literatura que si no enseñe, al menos dé pistas sobre qué recursos emplear para ejecutar su versión. Pero basta una pequeña vuelta de tuerca a la consideración del objeto para que se abra un mundo de herramientas por fuera de la lingüística, por fuera, incluso, de cualquier compendio de traductología. El traductor de teatro, artista de su versión, podrá nutrirse por ejemplo del tratado de armonía de Arnold Schönberg, quien escribe del arte que “no expone simplemente los objetos o circunstancias que producen la sensación, sino, sobre todo, la sensación misma; eventualmente sin referencia al qué, al cuándo ni al cómo”. Ya en 1420 Leonardo Bruni escribió en su De interpretatione recta que “es preciso que tu oído [traductor] posea un juicio riguroso a fin de que no desordenes ni confundas lo que se ha expresado pulida y rítmicamente”. Umberto Eco incluso dice que para preservar el nivel rítmico el traductor puede eximirse de la obediencia a la letra del texto fuente. Para eso propone decidir cuál es el verdadero propósito del texto. Es lo que dicen los autores que abogan por la funcionalidad de una traducción: ésta debe producir el mismo efecto que pretendía el original. El texto dramático se presenta así como un fresco, en el que el sentido de cada parlamento se desprende sólo de la totalidad de la obra. Para que cumpla su propósito, para que funcione, el traductor hará una lectura integral y construirá una hipótesis de trabajo sobre el mundo posible que el texto busca representar. “El teatro consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno”, proclama Brecht en el primer ítem de su Breviario de estética teatral. Un buen punto de partida para el traductor teatral.

Si el texto dramático recién verifica su aptitud teatral sobre el escenario, la traducción de obras de teatro es un arte vivencial emparentado con la labor del dramaturgista (el que vela por la concepción escénica para la representación de un texto dramático). Sobre la base de esta idea, hace años que el Internationales Theaterinstitut (ITI) viene realizando encuentros internacionales de traductores especializados en el marco del festival de obras dramáticas de Mülheim (Stücke) con el objeto de que el traductor, sujeto poco gregario, pueda empaparse de las últimas tendencias en la dramaturgia en lengua alemana e intercambiar puntos de vista con colegas de otros países. En 2009, por iniciativa de Hartmut Becher, el ITI organizó junto con el Goethe-Institut el primer taller exclusivo para traductores al castellano. Guiados por Andrea Zagorski y Thomas Brovot, colegas de toda América Latina asistimos a un encuentro cuyos momentos más sublimes coincidieron tal vez con la lectura en voz alta de las versiones bosquejadas durante la jornada de trabajo: la hora de la verdad, por decirlo de alguna manera. Durante el taller se comprobó que una dificultad recurrente para el traductor es la fragmentación de la lengua española, con sus múltiples centros de irradiación, cada uno con peculiaridades expresivas. Si bien tradicionalmente, y dadas las exigencias del mercado editorial, existe un acuerdo tácito entre los traductores literarios de utilizar una suerte de lingua communis, cuyos rasgos más notorios serían el empleo del tuteo (aun en aquellos lugares donde prevalece el voseo) y de un vocabulario falazmente llamado “neutro”, el problema específico del teatro actual es que suele estar escrito en una lengua coloquial, a veces incluso socio o idiolectal, en que las palabras tienen un valor más bien expletivo. Si en un escenario de Buenos Aires se conservara aquel vocabulario de pretendida neutralidad o uniformidad, escoltado de acartonado tuteo, no sólo se perderían matices de sentido sino que los términos que tienen por misión exclusiva dar énfasis y color reales podrían pasar desapercibidos, o lo que es peor, terminar disgustando al espectador. De ahí el acuerdo unánime entre los traductores presentes en Mülheim sobre que las obras deben traducirse al lenguaje del lugar en que serán representadas. En todo caso, se propone realizar dos versiones: una destinada a la representación y otra en ese híbrido que sería una lengua común, de inteligencia universal, destinada a ser impresa y a circular por todo el ámbito hispanohablante. Una versión mejor o peor en este sentido, no obstante, también dependerá de la ductilidad del traductor elefante para hacer equilibrio sobre las filigranas del lenguaje.

Der unmittelbare Übersetzer

CARLA IMBROGNO

ZEITSCHRIFT HUMBOLDT MAI 2010

Die Übersetzung von Theaterstücken ist eine Kunst des Erlebens, die der Tätigkeit des Dramaturgen verwandt ist.

Wenn wir uns der Übersetzung gemäß den literarischen Genres nähern, dann bezieht sich die Übertragung des dramatischen Textes (der ja geschrieben wurde, um dargestellt zu werden) wie sonst keine andere auf eine mögliche Welt. Eine mögliche – reale oder fabulierte – Welt, von der der Zuschauer, wie Friedrich Dürrenmatt insistierte, untrennbarer Bestandteil ist: „Ich beschreibe Menschen, nicht Marionetten, eine Handlung, nicht eine Allegorie, stelle eine Welt auf, nicht eine Moral [...], ja ich suche nicht einmal mein Stück mit der Welt zu konfrontieren, weil sich all dies natürlicherweise von selbst einstellt, solange zum Theater auch das Publikum gehört.“Damit versuchte der Schweizer Autor die Unmittelbarkeit der Theatersituation hervorzuheben, ihre szenische Einmaligkeit: „Ein Buch kannst du zweimal lesen, du kannst zurückblättern, bei der Bühne ist alles Gegenwart [...]. Ein Theaterstück wird durch das Theater, in dem man es spielt, etwas Sichtbares, Hörbares, Greifbares, damit aber auch Unmittelbares.“ Wir sehen so auch, dass sich das Drama von seiner Inszenierung, seiner Interpretation durch den Regisseur, unterscheidet. Im Falle fremdsprachiger Stücke steht der Regisseur sogar einem Text gegenüber, der seinerseits schon Gegenstand einer Translation durch die Kunst eines Übersetzers gewesen ist.Würden wir eine linguistische Analyse vornehmen, könnten wir eine Reihe von „Übersetzungsproblemen“ aufzählen, die auf einen ersten Blick besonders oder ausschließlich den Übersetzer von dramatischen Texten angehen. Wir werden aber bald merken, dass jene auch auf andere literarische Genres zutreffen: das Problem der Deixis – die (kontextgebundenen) Indikatoren von Raum, Zeit und Personen – oder die Schwierigkeit, Metaphern und Wortspiele, ja eine ganze Kultur zu übersetzen – soll man etwa den Text der Kultur der Zielsprache annähern, ihr näherbringen, oder seine uneinnehmbare Fremdheit erhalten? –, schließlich die Frage der Mündlichkeit. Ein Theaterstück muss ja „gesprochen werden“, muss im Munde der Schauspieler flüssig sein. Gleichwohl dürfen wir nicht vergessen, dass das Theater eine besondere, auf die Szene abgestimmte Mündlichkeit aufweist, eine dramaturgisierte Sprache, die nicht notwendigerweise identisch ist mit der Umgangssprache. Im Theater erfüllt die Sprache eben eine ästhetische Funktion; sie tritt geschminkt auf die Bühne und duldet zum Beispiel keine Redundanz. Aus all diesen Gründen möchte ich folgenden Gedanken nahelegen: die Besonderheit, die der Theaterübersetzer zu allererst in Betracht ziehen sollte, ist wohl dieselbe, die das Genre ausmacht, welche der Übersetzung zugrunde liegt: die unmittelbare Präsenz des Zuschauers. Das Drama bietet nur insofern eine vollendete mögliche Welt, als es ein Publikum gibt, das dem Dargestellten beiwohnt. Aber aufgepasst: Welches ist das Medium zwischen dem dramatisierten Text und dieser Zuhörerschaft? Die Sprache, richtig, aber seien wir ein wenig genauer: der Klang. Und mit ihm zusammen eine Unzahl an sinnstiftenden paraverbalen Elementen, die sich denotativ oder konnotativ vom Text ableiten: Pausen, Intonationen, Schattierungen der Stimme und zeitliche Abstimmung mit der Gestik, die Abstände zwischen den Äußerungen, ein Rhythmus, ein mehr oder minder spürbarer Ton, den der Übersetzer hören muss, um ihn innerhalb des Systems seiner Version neu zu schöpfen.

Das Ohr des Übersetzers

Wenn der Ton der Stoff der Musik ist, dann ist der dramatische Text die Partitur, die es zu interpretieren gilt. Diese Idee ist nicht neu; sie geht auf den Briten Harley Granville Barker (1877–1946) zurück: „The text of a play is a score waiting performance.” Später sollte Dürrenmatt beinahe das Gleiche sagen: „[...] Der Text eines Theaterstückes ist eine Partitur, die auf der Bühne in ein Spiel umgesetzt werden muss. Dieses Umsetzen nennen wir Theaterarbeit.“Somit wird entsprechend der Originalpartitur die Musik der Übersetzung harmonisch oder dissonant sein, sie wird empfänglich sein für Feinabstimmungen, wird Tonalitäten aufweisen, verschiedene Stimmlagen, Bewegungen. Wie ein Elefant, der auf den Saiten des Notensystems Seil tanzt, wie jemand, der mit Feinheiten jongliert, wird der Übersetzer die Noten transportieren und in der Zielsprache eine neue Partitur schöpfen. Aber er ist nicht etwa ein Komponist, nein: Der Theaterübersetzer ist ein besonderer Typus von Interpret. Der literarische Übersetzer allgemein und der Theaterübersetzer im Besonderen fühlt sich von jeglicher Bibliografie allein gelassen, von Fachliteratur, die, wenn sie schon nicht den Weg weist, wenigstens eine Spur vorgibt, welche Mittel zur Ausführung der eigenen Version anzuwenden sind. Aber es genügt eine kleine Drehung bei der Betrachtungsweise, damit sich der Blick auf eine ganze Welt an Instrumenten öffnet, die außerhalb der Linguistik und sogar außerhalb jedes Übersetzungshandbuches liegen. Der Theaterübersetzer als Künstler wird etwa in Arnold Schönbergs Harmonielehre Anregung finden; dort heißt es von der Kunst: "… sie stellt dann nicht bloß die Gegenstände ODER Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem DIESE Eindrücke selbst; eventuell ohne Rücksichtsnahme auf deren Was, Wann und Wie."Schon 1420 schrieb der Humanist Leonardo Bruni in De interpretatione recta, es sei notwendig, dass das Ohr des Übersetzers ein strenges Urteilsvermögen besitzt, damit weder in Unordnung gerate noch verwechselt werde, was sich zuvor geschliffen und rhythmisch geäußert habe. Umberto Eco sagt sogar, dass der Übersetzer sich vom Gebot der Buchstabentreue gegenüber dem Ausgangstext freisprechen kann, um die rhythmische Ebene zu bewahren. Dafür, so legt er nahe, muss entschieden werden, welches der eigentliche Zweck des Textes ist. Das ist auch, was die Verfechter des Konzeptes der Funktionalität einer Übersetzung sagen: Diese müsse dieselbe Wirkung zeitigen, die das Original beabsichtigte. Der dramatische Text erweist sich somit als ein Fresko, in dem der Sinn jeder Äußerung sich nur aus der Gesamtheit des Werkes erschließt. Damit es seinen Zweck erfüllt, damit es funktioniert, wird der Übersetzer eine Gesamtlektüre vornehmen und eine Arbeitshypothese aufstellen über die mögliche Welt, die der Text darzustellen versucht. „Theater besteht darin, daß lebende Abbildungen von überlieferten oder erdachten Geschehnissen zwischen Menschen hergestellt werden, und zwar zur Unterhaltung. Dies ist jedenfalls, was wir im folgenden meinen, wenn wir von Theater sprechen, sei es von altem oder neuem“, verkündete Brecht im ersten Paragraph seines Kleinen Organon für das Theater. Ein guter Ausgangspunkt für den Theaterübersetzer.

Zur Übersetzung deutschsprachiger Gegenwartsdramatik ins Spanische

Wenn der Dramentext seine Eignung für das Theater erst auf der Bühne beweist, dann ist die Übersetzung von Theaterstücken eine Kunst des Erlebens, die der Tätigkeit des Dramaturgen verwandt ist (der für die Darstellung eines dramatischen Textes über dessen Bühnenfassung wacht).Auf der Grundlage dieser Idee veranstaltet das Internationale Theaterinstitut (ITI) seit mehreren Jahren internationale Treffen für Fachübersetzer im Rahmen der Mülheimer Theatertage „Stücke“ mit dem Ziel, dass der Übersetzer, nicht gerade ein Herdentier, sich mit den neuesten Tendenzen der deutschsprachigen Dramatik vertraut macht und in einen Erfahrungsaustausch mit Kollegen aus anderen Ländern treten kann. 2009 veranstaltete das ITI auf Anregung von Hartmut Becher (Goethe-Institut Buenos Aires) erstmals eine Werkstatt speziell für Theaterübersetzer mit der Zielsprache Spanisch. Unter der Leitung von Andrea Zagorski und Thomas Brovot, nahmen wir Kollegen aus ganz Lateinamerika an einem Treffen teil, dessen erhebendste, schönste Momente vielleicht im lauten Lesen der während des Arbeitstages skizzierten Versionen bestanden: „die Stunde der Wahrheit“ sozusagen. Während der Übersetzerwerkstatt bestätigte sich, dass eine immer wiederkehrende Schwierigkeit für den Übersetzer in der Fragmentierung der spanischen Sprache liegt, mit ihren zahlreichen Ausstrahlungszentren, die jeweils ihre spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten haben. Auch wenn es angesichts der Markterfordernisse von Verlagen ein stillschweigendes Einvernehmen unter den Literaturübersetzern gibt, eine Art lingua communis zu verwenden, deren gemeinsames Kennzeichnen die Verwendung des „tú“ bei der Anrede (auch an Orten, wo eher „vos“ gebraucht wird) und eines trügerischerweise „neutral“ genannten Vokabulars ist, so liegt das Charakteristikum des Gegenwartstheaters ja doch gerade in der Verwendung der Umgangssprache, manchmal sogar eines Sozio- oder Ideolekts, wo die Worte einen eher expletiven Wert haben. Würde man auf einer Bühne in Buenos Aires jenes Vokabular angeblicher Neutralität und Uniformität, begleitet von einem steifen Gebrauch der Anrede mit „tú“, beibehalten, so gingen nicht nur Bedeutungsnuancen verloren, sondern es gingen auch Begriffe unbeachtet unter, die als ausdrückliches Ziel die Emphase oder das Lokalkolorit haben, oder, was noch schlimmer ist, sie würden beim Zuschauer Missvergnügen auslösen. Davon ausgehend waren sich alle Übersetzer des Mülheimer Treffens darüber einig, dass die Stücke in die Sprache des Orts übersetzt werden müssen, wo sie inszeniert und aufgeführt werden. Alternativ dazu wurde vorgeschlagen, nicht nur eine, sondern zwei Übersetzungsversionen zu realisieren: Eine, die für die Inszenierung vor Ort gedacht ist, und eine zweite in dem hybriden Allgemeinspanisch, für alle „verständlich“, geeignet für eine Buchausgabe und die Verbreitung im der gesamten spanischsprachigen Welt.Eine in diesem Sinne bessere oder schlechtere Version wird allerdings auch davon abhängen, wie elastisch der Übersetzer-Elefant ist, wenn er versucht, das Gleichgewicht auf den Filigranen der Sprache zu halten.

2010-04-27T21:03:00.000-07:00

DEMNÄCHST

die nacht des kometen

coverbild: flavia da rin

2010-04-27T19:43:00.000-07:00

Singing Berlin

(en la revista del Teatro Colón septiembre/octubre 2007. Tarde pero seguro voy subiendo las cosas...)

Los cultores de las teorías fundamentalistas dicen que es la encarnación misma de Marlene Dietrich. Ella, la única alemana que ha alcanzado fama mundial como estrella de cabaret, se ha ocupado de llevar los paralelismos al extremo. No sólo cultiva su imagen de diva, de pronunciadas cejas, párpados extenuados y una sofisticada languidez, sino que hace del arte de la República de Weimar, su bandera. “Mi misión es mantener viva la música de Weimar y encontrar paralelos en otros repertorios que, de manera similar, expresan una situación política y social”, dice Ute Lemper, al teléfono, desde su exilio voluntario en Nueva York, y a punto de embarcarse hacia Buenos Aires.

[Por Carla Imbrogno]

Corrían en Norteamérica los locos años veinte. Aquella época de dinamismo intelectual, artístico y cultural que pronto, hacia mitad de la década de 1920, echó raíces en Berlín, Paris y Londres. Una mezcla de discontinuidad y modernidad, un quiebre de las tradiciones sin rumbo fijo, que en Alemania recibió el alias de años dorados. El término fue acuñado, sobre todo, en relación con una cierta estabilidad económica que siguió a la hiperinflación posterior a la Primera Guerra Mundial. Berlín, capital de la República de Weimar (1919-1933), devino así el epicentro del despliegue de creatividad y experimentación artística que acompañó al frenesí generalizado. Mientras las vanguardias del expresionismo, el cubismo y el dadaísmo bregaban por un arte nuevo, autores como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Thomas y Heinrich Mann o Kurt Tucholsky escribían gemas de la literatura mundial. El cine se volvía un medio masivo y producciones como El Gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene o Metrópolis de Fritz Lang marcaban hitos en la historia de la cinematografía.
Eran tiempos de una peligrosa ambigüedad. En medio de un clima de erotismo y exaltación, el jazz de Paul Whiteman y el music hall que llegaban de Norteamérica encontraron rápida cabida en la noche berlinesa, en la que proliferaron los bares, el alcohol y el cabaret. Se rompieron los tabúes de la homosexualidad y el aborto, y hasta se habló, por primera vez, de la emancipación de la mujer.
Sin embargo, no todo lo que brilla es oro y aun antes del desplome de Wall Street en 1929 comenzaron a notarse las irregularidades de la República de Weimar. En el arte, que a diferencia de Paris o Viena era en Berlín esencialmente político y tomaba posición sobre las distintas áreas de la esfera pública (la justicia, los derechos de la mujer, la libertad de expresión), la avalancha expresionista se aguzó hacia un realismo crítico que tuvo su punto culminante con el ascenso de Hitler y el Nacionalsocialismo al poder. Dos de los mayores exponentes de la crítica social y política de entonces fueron Brecht, con sus textos, y Kurt Weill, con su música. Las composiciones de la dupla, que se ocupó de poner en escena el derrumbe de ese mundo idílico y profetizó las persecuciones políticas que vendrían, forman —al igual que la música de cabaret— parte fundacional del repertorio de Ute Lemper.

Escape hacia la realidad poética
Ute Lemper se autodefine como una “trotamundos”. Hija de la posguerra alemana, la historia de ese país ha contribuido a delinear su identidad versátil. Luego de una infancia y una adolescencia “muy alemanas”, de una educación en los ´60 y ´70 “insoportablemente pequeñoburguesa, repleta de moralinas e intolerancia, en la que se hablaba de la historia reciente y de la locura imperialista de Hitler como si se tratara de una anécdota del tiempo de Napoleón”, la joven promesa de actriz, cantante, bailarina y hasta pintora, escapó rebeldemente de aquel nicho “en el que los puntos críticos del pasado se reprimían”. “Me habría gustado que se hablara más abiertamente al respecto, aunque sea con dolor. Porque en el curso de la historia han ido cobrando vida nuevos problemas, como el bloque soviético, la caída del muro de Berlín o la Stasi (la policía secreta de la RDA) y los nuevos culpables (los colaboradores no-oficiales), y la experiencia del Nazismo va quedando enfrascada en el pasado. Es la rueda de la historia que gira irrefrenable hacia el futuro…”
Tomar conciencia de esa educación empaquetada que caracterizó a su generación le causó a Ute Lemper la ira que motivaría su obsesión por el repertorio musical de entonces: “A través de estas canciones pretendo evocar el pasado político de Alemania, con la esperanza de construir una identidad alemana sobre la base de la conciencia y las palabras, y no de sentimientos reprimidos”. Fue precisamente durante su turbulenta juventud que la artista fluctuó entre Berlín, Paris y Londres, hasta que diez años atrás se radicó definitivamente en Nueva York, “su patria por elección”.
“La sociedad norteamericana es muy patológica; es extremadamente patriótica y prejuiciosa, con esas locuras religiosas, las sectas... Sin embargo, Nueva York es una excepción. Es una ciudad fabulosa, plena de vida, freaks, música, niños; una urbe en la que no se conoce el concepto de normalidad y en la que se respira una atmósfera progresiva y tolerante. Todo extranjero que pase por aquí se puede sentir neoyorkino por unos días ―algo que no se ve en ninguna capital europea― y vivir entre otros miles de extranjeros que pueden contar su historia de integración.”
Son de hecho “esas historias de anti-héroes, de realismo extremo” las que le interesaron desde siempre, “porque cada canción es como una pieza teatral sobre un paraíso perdido. Todas tratan de hoy, de ahora. Por ejemplo, después del 11 de septiembre, los norteamericanos se dieron cuenta de que tampoco ellos tienen el futuro asegurado. En ese sentido, las canciones que elijo gozan de gran actualidad, como los textos bellísimos de Brecht o de Hans Eisler que tratan de la incertidumbre de la vida, del sinsentido de la guerra y la intolerancia, y que abogan en general por un mundo más humanitario”.
Es evidente que su estética va mucho más allá de su compromiso con Alemania. Lemper, que también se siente embajadora de la chanson francesa desde Edith Piaf, Jacques Prévert, Joseph Kosma y Serge Gainsbourg al poeta belga Jacques Brel, busca “reflejar otros horizontes filosóficos y culturales, otras políticas y otros tiempos” y ha ido ampliando su repertorio a lo largo de su recorrido por “esta vida y este mundo tan bellos”. Ha explorado con igual éxito otras tradiciones europeas y americanas, aunque aclara que “mis participaciones en los musicales de Broadway han sido sólo excursiones a un mundo más glamoroso que no es el mío; yo vivo en un pequeño nicho, en el que alterno mi familia y mis hijos con mi arte”. Un poco más acá, Lemper ha cultivado el repertorio contemporáneo del rock alternativo, desde Tom Waits y Elvis Costello a Nick Cave, en su álbum Punishing Kiss, y finalmente ha incluido composiciones propias de tinte más bien melódico en sus últimos discos: But One Day y Between Yesterday and Today, un álbum que verá la luz en el otoño neoyorquino y que ella misma describe “como un viaje por el mundo, una mirada poética del hoy y del ayer”.

Exorcismo de los sentidos
Es indudable que Ute Lemper no debe quedar encasillada en el cabaret que la llevó a la fama. Efectivamente, la artista ha investigado otros terrenos más oscuros y de riesgo como el mundo minimalista del compositor inglés Michael Nyman. Sus interpretaciones de la música de Nyman, sobre los exquisitos versos de Rimbaud y los casi demoníacos textos del poeta rumano del Holocausto Paul Celan ―reunidas en Songbook―, dan cuenta de esto. “Es un tipo de música muy abstracta ―dice―; tuve que poner de mí tanto sentimiento como me fue posible. Interpretarla fue toda una aventura para nada sencilla”.
Otro de los hitos más interesantes en su prolífica carrera es su actuación en el marco de conciertos sinfónicos, como en el caso de la función organizada por el Teatro Colón en Buenos Aires. En Los Siete Pecados Capitales de los Pequeñoburgueses (originariamente un ballet y última joya conjunta de Brecht y Weill, compuesta ya desde el exilio en 1933), Ute Lemper interpreta a Anna, una joven que, enviada por su familia a conseguir “el dinero necesario para construir una casita en Louisiana”, no soporta la presión del mandato familiar y capitalista al punto de que su personalidad termina doblegada como si se tratara de dos personas diferentes, dos hermanas. Anna I es símbolo del costado ambicioso, controlador y frívolo de la joven, y se expresa con palabras, mientras que Anna II no sólo es “más bonita”, sino también más emotiva y hasta “un poco loca”, y se expresa sobre todo a través del movimiento. El libreto de Brecht ―una parábola, una crítica satírica de la estructura capitalista en Norteamérica― transforma los clásicos pecados capitales en virtudes pequeñoburguesas. La alianza entre el ascenso social y la caída de los valores morales se hace explícita a través de la doble personalidad de Anna. Sobre la pieza, la artista comenta que “la música es formidable, melancólica; las composiciones de Weill son verdaderos documentos, testigos de una época”. Acerca de la interpretación agrega que le resulta “un juego psicológico divertido el hecho de fluctuar entre las dos Annas”.
Cuando, para concluir la entrevista, se le pregunta a Ute Lemper por sus propios pecados, la diva ríe: “¡Con eso no quiero tener nada que ver!”.

2010-01-17T05:45:00.000-08:00

SOBRE LA GÉNESIS DE LA ESTUPIDEZ

EL SÍMBOLO DE LA INTELIGENCIA

ES LA ANTENA DEL CARACOL

“DE ROSTRO TÁCTIL”

QUE -SI HEMOS DE CREER A MEFISTO-

LE SIRVE TAMBIÉN DE OLFATO /

LA ANTENA SE RETIRA INMEDIATAMENTE ANTE EL OBSTÁCULO

AL CAPARAZÓN PROTECTOR DEL CUERPO

ALLÍ VUELVE A FORMAR UNA SOLA COSA CON EL TODO

Y SÓLO CON EXTREMA CAUTELA VUELVE A AVENTURARSE

COMO ÓRGANO INDEPENDIENTE /

SI EL PELIGRO AÚN ESTÁ PRESENTE,

VUELVE A DESAPARECER, Y EL INTERVALO HASTA LA REPETICIÓN DEL INTENTO,

SE ALARGA.

LA VIDA ESPIRITUAL ES

EN SUS ORÍGENES

INFINITAMENTE DELICADA /

LA SENSIBILIDAD DEL CARACOL

SE HALLACONFIADA A UN MÚSCULO, Y LOS MÚSCULOS SE DEBILITAN

CUANDO SU JUEGO SE VE IMPEDIDO /

LA LESIÓN FÍSICA PARALIZA EL CUERPO,

EL ESPÍRITU DEL CARACOL /

(…) LA REPRESIÓN DE LAS POSIBILIDADES

POR PARTE DE LA RESISTENCIA INMEDIATA DE LA NATURALEZA CIRCUNDANTE

SE PROLONGA HACIA EL INTERIOR,

MEDIANTE LA ATROFIA DE LOS

ÓRGANOS A CAUSA DEL TERROR /

EN TODA MIRADA CURIOSA DE UN ANIMAL

ALBOREA UNA NUEVA FORMA DE VIDA,

QUE PODRÍA SURGIR DE LA ESPECIE DETERMINADA

A LA QUE PERTENECE EL SER INDIVIDUAL.

NO ES SÓLO ESTA DETERMINACIÓN ESPECÍFICA LA QUE LO RETIENE

EN LA ENVOLTURA DE SU VIEJO SER:

LA VIOLENCIA QUE ENCUENTRA ESA MIRADA

ES LA MISMA –DE MILLONES DE AÑOS DE ANTIGÜEDAD-

QUE LO HA CONDENADO DESDE SIEMPRE A SU ESTADIO, Y QUE BLOQUEA

OPONIÉNDOSE SIEMPRE DE NUEVO,

LOS PRIMEROS PASOS PARA

SUPERARLO.

ESA PRIMERA MIRADA VACILANTE ES

SIEMPRE FÁCIL DE INTERRUMPIR,

PUES DETRÁS SE ENCUENTRA

LA BUENA VOLUNTAD,

LA ESPERANZA FRÁGIL,

PERO NO UNA ENERGÍA CONSTANTE /

EL ANIMAL SE VUELVE,

EN LA DIRECCIÓN DE LA QUE HA SIDO RECHAZADO, ESTÚPIDO Y ESQUIVO /

LA ESTUPIDEZ ES UNA CICATRIZ /

(…) CADA ESTUPIDEZ PARCIAL

DE UN HOMBRE

SEÑALA UN PUNTO EN EL QUE

EL JUEGO DE LOS MÚSCULOS EN LA VIGILIA HA SIDO IMPEDIDO

MÁS QUE FAVORECIDO /

CUANDO LAS REPETICIONES SE AGOTAN

EN EL NIÑO,

O SI EL IMPEDIMENTO HA SIDO

DEMASIADO BRUTAL,

LA ATENCIÓN PUEDE VOLVERSE

HACIA OTRA PARTE;

EL NIÑO SE HA HECHO MÁS RICO EN EXPERIENCIA, COMO SE DICE,

PERO ES FÁCIL QUE EN EL PUNTO

EN EL QUE EL DESEO FUE GOLPEADO,

QUEDE UNA CICATRIZ IMPERCEPTIBLE,

UNA PEQUEÑA CALLOSIDAD,

EN LA QUE

LA SUPERFICIE ES INSENSIBLE /

ESTAS CICATRICES DAN LUGAR A

DEFORMACIONES /

PUEDEN CREAR CARACTERES,

DUROS Y CAPACES,

PUEDEN HACER A UNO ESTÚPIDO:

EN EL SENTIDO

DE LA DEFICIENCIA PATOLÓGICA, DE LA

CEGUERA Y DE LA IMPOTENCIA,

(…) EN EL SENTIDO DE LA MALDAD,

DE LA OBSTINACIÓN

Y DEL FANATISMO /

(…) LA BUENA VOLUNTAD SE VUELVE

MALA

A CAUSA DE LA VIOLENCIA SUFRIDA /

COMO LAS ESPECIES DE LA SERIE ANIMAL

TAMBIÉN LOS NIVELES INTELECTUALES

DENTRO DEL GÉNERO HUMANO SEÑALAN

INCLUSO LOS PUNTOS CIEGOS

EN UN MISMO INDIVIDUO, SEÑALAN

LAS ESTACIONES

EN LAS QUE LA ESPERANZA SE DETUVO,

Y DAN TESTIMONIO, EN SU

PETRIFICACIÓN,

DE QUE TODO LO QUE VIVE

ESTÁ BAJO UNA MISMA CONDENA /

HORKHEIMER / ADORNO

DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO

ÁMSTERDAM, 1947

P L A S T I C I D A D

2009-09-30T22:14:00.000-07:00

WAS ICH HEUT´ZU SAGEN HABE

j.bEUYS

2009-09-08T23:01:00.001-07:00

recontraespionaje//buscando a rosa. berlín, mayo 09

2009-08-01T08:12:00.000-07:00

¿de esto es capaz el cuerpo?

A C R O D A N Z A

de gabi parigi

2009-07-14T13:24:00.000-07:00

"Die Liebe wird als Bereich ausgegeben, der alle vereint. Kaum redet jemand über die Liebe, fühlen wir uns alle gemeint. Aber das ist das Missverständnis: Es kann nicht jeder lieben Und ganz bestimmt kann nicht jeder geliebt werden."

Sophie Rois im Fantasma von René Pollesch.

.

.

2009-05-17T08:45:00.000-07:00

jean-luc godard
autorretrato de diciembre
caja negra editora, 2009, traducción de tola pizarro

...
incluso con demora
no necesité ir
a ninguna lejanía
Samarcanda
al contrario
las emboscadas llegaron
es decir la vida
...

por ello sin duda
el semblante aterrado
que tengo
en esta fotito
y que no provenía
simplemente
de un par de cachetadas
ni de un esguince
o de una
infracción al reglamento
del juicio final
imaginado
y eso sólo debería
ser el objeto de este film
determinarlo
no, yo ya estaba
de duelo
por mí mismo
mi propio y único compañero
yo sospechaba
que el alma
había tropezado
contra el cuerpo
y había vuelto a partir
olvidando tenerle la mano
...

la imagen es una creación
pura
del espíritu
no puede
nacer de una comparación

es cierto

sino del acercamiento
de dos realidades
más o menos
alejadas
...

...
una historia
ella quiere todavía una historia
ah, sí
qué historia
qué historia quieres
basta de pedir
siempre
cualquier cosa
cualquier cosa
...

...
la filosofía comienza
por la ruina
de un mundo real
...

...
cállate Cassandra
todavía algo
para declarar
ellos prevén
sí
una segunda guerra mundial
Europa tiene recuerdos
cállese
...

...
la página en blanco
es el verdadero espejo
del hombre
...

...
yo le decía un día
señorita
imagine un cubo
lo veo
imagine
en el centro del cubo
un punto
ya está
desde ese punto
trace algunas líneas rectas
hacia los ángulos
bien
usted habrá dividido el cubo
en seis pirámides igual
...

...
y luego
me gustan las ventanas abiertas
y las sábanas frescas
...

de mí no queda más
que el hombre que siente frío
y ese hombre
pertence a todos
...

...
usted dónde vive
en el lenguaje
y no puedo callarme
al hablar
me arrojo
a un orden desconocido
extraño
y de pronto me vuelvo
responsable
...

...
qué perdió usted
qué es esta oscuridad
pregunte más bien
qué es
un gobierno
dije que amo
es un conjunto
de personas
que gobiernan
ahora es necesario que me sacrifique
para que la palabra amor
cobre un sentido
no, dijo él
con una pálida sonrisa
un gobierno
es acordar
...

.

2009-05-17T07:48:00.000-07:00

femenina y de ocasión

helo aquí el origen de mi lumbociatalgia. ¿cómo no habría de contorsionarme del dolor encorvada como andaba con ese hombre hedonista recostado sobre su trasero álgido los brazos de ilustre masculinidad formando un triángulo los codos hacia fuera entregándose al disfrute las manos detrás de la nuca un hombre rectangular de cuádriceps vigorosos dibujada la sonrisa de la expectativa cayéndosele la expresión
tumbado sobre mi cuerpo de niña?

recuerdo ese día de mi joven madurez cuando entendí que la criatura o el patrón genéticamente heredado y fenotípicamente acomodado no era real y que lo pesado era menos un hombre y más mi interpretación de la sublimación.

y entendido esto me urgía liberarme de mi neurosis por cualquier otra vía que no fuera acostándome con él de modo que arremetí sin más contra la estructura y contra el hombre quise destruirlos y acometí contra ambos me vine encima de la estructura y mordí al hombre.

lo mordí hasta dejarle moretones y obligarme a la revulsión.

inmediatamente la estructura se desmoronó y con ella la idea de un hombre de algún modo predecible

no salí ilesa del combate salí paspada pero al menos fui leve un tiempo hasta que sin darme cuenta comencé a construir esta vez yo retícula por retícula una nueva estructura entramada un nuevo tipo de hombre acaso un poco menos pesado que el modelo heredado y con una diferencia sustancial este nuevo hombre porta capa y vuela.

el hombre que entraña el modelo actual es en efecto un hombre maravilla dueño de una inteligencia sobrehumana de una lúcida brillantez de un equilibrio conciente y elaborado este hombre es artista pero conserva los pies sobre la tierra o es un pensador o un analista de izquierda un agudo observador de la sociedad habla idiomas y le gusta el deporte y aunque no le da importancia desmedida a su aspecto este hombre es objetivamente atractivo más que eso este hombre con el correr de los días se vuelve irrenunciable

irresistiblemente bello. este hombre denosta la hipocresía de vivir a todo o nada un hombre de muslos prominentes y algunas canas que ya entendió lo que quiere de la vida este hombre ya supo reconocer la felicidad en los pequeños instantes compartidos a este hombre le gusta leer invita a la buena conversación y sabe en qué momento debe cerrar la boca

de por sí inmensa, inacabable. la ironía caracteriza a este hombre de espíritu lúdico y dientes marfil de sonrisa incierta y ojos entreabiertos de un verde gris. un hombre de un humor entre ridículo y sarcástico. un hombre, un juguetón.

este hombre al que en rigor de verdad no le veo todo el rostro porque se lo cubre su capa además me ama no sólo me ama me encuentra cautivante a pesar de mi exceso la inoportunidad de mis ganas mi melancolía recurrente mis rasguños mis mordiscos, mí. y mejor aún este hombre ha entendido que no podría vivir sin mi desnudez.

pasan los años la fantasía de entonces y de ahora una fantasía duplicada se acerca impetuosa y me seduce. es una fantasía sobrealimentada excedida de peso una fantasía gorda. un michelín.

no contenta con seducirme la fantasía empieza a destellar a convulsionar de pie se atraganta escupe y me asusta mi grito al cielo y mis palmas al frente conteniendo el poder de la imaginación. la fantasía que se vuelve una idea fija la fantasía que crece la fantasía gorda que se me viene encima y me aplasta. no el hombre.

hoy nos apeluchamos

2009-05-06T05:04:00.000-07:00

qué tipo de hombre busca

.

2009-04-03T22:10:00.001-07:00

mein kopf ohne bild und ton

mi cabeza sin imagen ni sonido

2009-04-02T20:27:00.001-07:00

lo que nos hace escapa a la comprensión. nos damos al amor porque nos da algún indicio de lo imposible.

.

2009-02-10T17:43:00.001-08:00

2009-02-09T17:54:00.000-08:00

l a p e l e a no es más que u n a nueva f o r m a d e e s t a r j u n t o s.

.

2009-02-01T14:58:00.001-08:00

k l a n g g e d i c h t

.

2009-02-01T14:51:00.000-08:00

EL ANATOMISTA

Carla Imbrogno
para la REVISTA TEATRO COLÓN

El 2 de junio de 1821, a las 21.30, en el corredor interno de una casa en la Sandgasse de Leipzig, Johann Christian Woycecky, peluquero, desempleado, 41 años, acuchilló a la viuda Johanna Christiane Woost, de 46 años, su amante.
La mató porque Woost se negaba a prescindir de los encuentros sexuales que en forma asidua mantenía con otros hombres, en especial con soldados. La mató de siete puñaladas con la hoja de una espada a la que cuidadosamente le había colocado una empuñadura esa misma tarde. La víctima murió a los pocos minutos. La autopsia indicó que una de las puñaladas penetró profundamente en el pecho de la mujer, le atravesó la arteria intercostal y le seccionó la aorta. Woycecky fue apresado mientras intentaba fugarse y confesó de inmediato. Preguntó a sus captores si Woost estaba muerta. Nadie respondió. Woycecky se limitó a decir: “Gott gebe nur, dass sie tot ist”. Dios quiera que esté muerta.
El tribunal encargó al médico de la Corte Dr. J. C. August Clarus extender un certificado sobre la salud mental del asesino. Los dos votos del perito confirmaron que en el momento del crimen J. C. Woycecky “se hallaba en pleno uso de sus facultades mentales”. El 17 de agosto de 1824 Woycecky fue decapitado en la plaza pública de Leipzig.

El célebre hecho, que más tarde saltó a la fama como ‘el caso Woyzeck’, fue lo que inspiró al joven estudiante de medicina y filosofía Georg Büchner a escribir su último drama —fragmentario e inconcluso— Woyzeck (1836/37). Hijo y nieto de médicos, Büchner tenía acceso a la biblioteca de su padre y allí a la Henkes Zeitschrift für Staatsarzneikunde, una publicación especializada de la que se supone obtuvo el dictamen de Clarus así como los detalles sobre los otros —al menos tres— casos de homicidio pasional que supo amalgamar y que le sirvieron de musa. Su obra, sin embargo, se inscribe menos en la tragedia pasional de tradición oteliana. Es, más bien, el primer drama social de la Literatura alemana —y el más representado, por cierto.

En Woyzeck, Georg Büchner convierte el material del hecho real en una parábola del individuo destrozado. Despedaza el lenguaje de su protagonista, Franz Woyzeck (que mata a su amada y madre de su hijo después de sorprenderla en brazos del Tambourmajor), y lo despoja de toda carga negativa para presentarlo como una víctima de la sociedad de clases. El Woyzeck de Büchner es un soldado raso expuesto a las humillaciones permanentes de quienes, a diferencia de las otras figuras, no llevan nombres propios sino que son denominados por su rol social: el capitán, el médico. Este último somete al ‘héroe’ a una dieta exclusivamente de arvejas y a toda clase de experimentos pseudo-médicos a tal punto que Woyzeck termina abatido por sus alucinaciones, paranoias y fantasmagorías, y escucha voces, Stimmen, que son las que le ordenan matar a Marie. El Woyzeck de Büchner es también el que más tarde encarnará al Wozzeck de la ópera de Alban Berg, un hito en la recepción del fragmento a escala mundial. La diferencia en la escritura del nombre se debe, apenas, a las dificultades de la época para descifrar los manuscritos de Büchner.

El gran psicopatólogo

Con su obra más taquillera, Georg Büchner busca poner en evidencia los efectos físicos y psíquicos de una sociedad alienante que enferma al individuo; que degrada y mutila la existencia de quien no ha nacido en el marco de un estamento reconocido. La ‘locura’ de Woyzeck se presenta así como socialmente determinada o naturalmente anti-natural, y el engaño de Marie no parece ser la causa, sino el desencadenante del homicidio. Al igual que en Lenz (1835) —el relato de Büchner basado en el poeta y amigo de Goethe, Reinhold Michael Jakob Lenz—, la imposibilidad del individuo de adaptarse al ambiente es el germen de su enfermedad física, psíquica y espiritual. También para Goethe la enfermedad tenía que ver con una pérdida del equilibrio, pero Büchner va todavía más allá: la enfermedad supone para él la destrucción del individuo, un desgarro en su naturaleza.
Desde muy joven, quizás por su contacto prematuro con la enfermedad —ya en 1933 una infección en las meninges lo obligó a interrumpir sus estudios de Medicina en Estrasburgo y a confinarse en su casa paterna en Darmstadt, y casi inmediatamente, en febrero de 1834, sufrió su primera crisis depresiva— el genio escritor evidencia una curiosidad creciente por la fisiología y la psicopatología. De él se ha dicho, incluso, que ha sido ‘el gran psicopatólogo’ y que se adelantó 50 años a Kraepelin (Emil, el famoso psiquiatra alemán) en el trazado de un cuadro completo de la esquizofrenia. Es que, si tenía tendencia a la depresión, no debería sorprender su obsesión por querer comprender el mundo a través de la biología dejando atrás todo método moralizante. Lo guiaba un profundo interés por la unión del cuerpo y el alma, por la materialidad de la abstracción, por el diálogo entre el ‘yo’ del hombre, del artista y el ‘tú’ de la naturaleza, en cuya imposibilidad encontraba el origen la enfermedad mental. En el margen de su cuaderno de la escuela secundaria escribe: “Lebendiges! Was nützt der tote Kram!” (¡Venga algo con vida! ¡De qué sirven los trastos muertos!).

Una doble carrera interrumpida

A pesar de su inclinación cada vez más evidente por las ciencias empíricas y su mutación de literato a anatomista, Büchner no abandonó la filosofía en sentido estricto; aunque no del todo a gusto, como se desprende de una carta a su hermano Wilhelm de septiembre de 1836: “(…) y en breve iré a Zürich para, en mi carácter de integrante superfluo de la sociedad, enseñar a mis prójimos lecciones sobre algo igual de superfluo, como los sistemas filosóficos desde Descartes y Spinoza”.
De carácter irónico —y según algunos hasta arrogante—, proscrito en Alemania por su causa revolucionaria en el marco de la Gesellschaft für Menschenrechte (Sociedad por los Derechos Humanos) que él mismo fundó, exiliado en Estrasburgo y Zürich, mientras escribía Leonce y Lena y surgían los primeros manuscritos de Woyzeck, desde el otoño de 1835 Büchner se había abocado a concluir su disertación sobre el sistema nervioso de los barbos: ‘Mémoire sur le système nerveux du barbeau’. Para eso pasó meses enteros diseccionando manualmente esta especie de pez de río, pues todavía no existían los cortes por congelamiento. No sólo eligió los barbos por su precio económico y lo macizo de su esqueleto, sino también por la firme convicción de que “las formas más simples son las que conducen a resultados más seguros”. La tesis, que presentó con el título de Über Schädelnerven (Acerca de los nervios del cráneo), le valió el grado de ‘doctor’ por la Universidad de Zürich.
Hacia fines de ese mismo año Georg Büchner resistía una gripe que lo consumía y la sobreexigencia extenuante de quien busca abarcar lo inabarcable. El 27 de enero de 1837 escribe a su amada Minna: “No tengo ganas de morir y estoy más sano que nunca”. Murió, sin embargo, pocos días después, el 19 de febrero de 1837, alrededor de las 4 de la tarde, con apenas 23 años. Le habían diagnosticado typhus abdominalis, una fiebre tifoidea causada por un tipo de salmonella. Dicen dice que la contrajo de los peces.

2009-01-11T17:47:00.000-08:00

un solo seminario (eminentemente práctico) sobre cómo hacer atribuciones (de temas, autores, motivos, topoi) en la historia del arte, con la guía del gran gastón burucúa, fue suficiente para causar un revuelo en mi manera de contemplar el paisaje.
los chinos por ejemplo --dice françois jullien--, son bien conscientes de no ser testigos de la transformación del paisaje, de no estar viéndolo cómo se transforma, sino de ser únicamente capaces de observar el resultado de esa transformación: no ven los glaciares fundirse, no ven los ríos cavar su lecho. se trata de una erosión continua que produce el relieve; los chinos hablan de “desplazamientos subterráneos” y “transformaciones silenciosas” (wang fuzhi).
cuando el sol cae en la playa y desciende con él un manto de humedad, me gusta desparramarme sobre el último reducto de calor sobre la tierra: la arena seca. ligeramente inclinada sobre el costado derecho me gusta aplastarme contra ese suelo informe e imaginar el calor que asciende desde el centro del planeta y alcanza cada parte de mi cuerpo por igual. desde allí contemplo el paisaje y tomo conciencia de la real dimensión del cielo, es decir: hago el ejercicio de observar el cielo como parte integrante, parte consciente del paisaje y no como un accesorio. el cielo como circunstancia, circum-stare, Um-stand: es el cielo y nuestro alrededor. no puedo ver la transformación pero veo el resultado: el cielo no está sobre el mar. el cielo es mucho más grande y lo abarca. tengo la sensación, incluso, de estar absorbiendo algún tipo de energía pránica que parece provenir de la inmanencia de las nubes. siento ahora que el mundo --no yo espiritualmente, sino literal-, racionalmente el planeta, la tierra-- está en un equilibrio –casi científico, no místico, no ideal-- que escapa a mi mirada erguida. las moléculas, en efecto, están en movimiento. para los chinos, si el tao es la vía por donde pasa la cosa, el cielo es esa noción suprema (jullien) “ese curso que por su alternancia regulada –-el día y la noche, el calor y el frío, las estaciones-- hace que el mundo se renueve constantemente sin agotarse jamás”. y es que no hay aquí idea de finalidad, como en nuestro pensamiento eurocentrista, sino de un proceso (la vida entera) --invisible, silencioso-- y no de un progreso (occidental). el cielo en china es el proceso del mundo llevado a su máximo rendimiento (el proceso de la historia como de la naturaleza). es el cielo al que accede el sabio como fuente de su vitalidad en lugar de someter su vida al desgaste.
descansaba hoy sobre mi costado derecho, desparramada, aplastada sobre la arena seca, impávida y en oblicua perspectiva a un cielo en movimiento, cuando una profunda mirada azul, una mirada azul cielo, asaltó mi atención desviada. pensé que era casual pero fue adrede. la acompañaba una figura masculina, de madeja ímproba y oscura, rastas crecidas, piel muy blanca y contornos insólitamente higiénicos y a la vez hospitalariamente hippies. volví a pensar que era una mirada pasajera pero él insistió. claramente me invitó no sé a dónde ni a hacer qué. me sorprendió la contundencia del mensaje y me halagó su mirada traslúcida, una de esas que todo el tiempo parecen excusarse de lo inefable de su belleza. sin embargo, no acepté.

2009-01-10T09:56:00.000-08:00

"Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz. Ahora no estoy en paz. Hay que aclarar algunos puntos. Así que me apoyaré en un codo y levantaré la cabeza, mi noble cabeza temblorosa, y rebuscaré en el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una sola noche relampagueante. Eso lo he dicho toda mi vida. Uno tiene la obligación moral de ser responsable de sus actos y también de sus palabras e incluso de sus silencios."

me reconocí esquizoide

apoyándome sobre el codo, levantando la cabeza, mi noble cabeza temblorosa.

me reconocí humana

en la contradicción visceral que acompaña esta novela magistral de roberto bolaño: nocturno de chile, es para devorar en horas y oscilar un poco...

2008-12-28T16:01:00.000-08:00

t o r p e z a

o b l i g a.

p o r

p e n s a r
en él
m e
a g a r r é
la uña r e c i é n h e c h a

c o n la
c e l o s í a.

dolió.

los juríes

2008-12-26T12:26:00.001-08:00

texto académico encontrado al azar

2008-12-22T14:44:00.001-08:00

"(...) kaleÏdoscope et aussi sur les phéromones. je ferai attention"

--pero -decía- debo entender y además de por sí tiendo a la verborrea. se sorprendió de sí misma entregándose sin resquemores ni pruritos a esos encuentros. no es habitual en ella que en general busca certezas. su piel y sus ojos o su cierta madurez, quien sabe, algo de contención ofrecerán que la dejaron moverse con docilidad en el terreno de lo instantáneo. puso el deseo en el lugar del deseo y después del placer ni siquiera apareció el llanto.
--pero -insistía- debo advertir que por dentro soy un caleidoscopio de emociones de rubí y en ese sentido extremadamente frágil. y es bueno que los dos lo supieran. o quizá en todo aquello no haya habido más esoterismo que el efecto demoledor de un oui, ayudado por el vicio de las feromonas. el científico habrá leído sobre ellas: derrocan a la razón pero no tienen que ver con pulsiones. el psicoanálisis no siempre las tiene en cuenta.

*

los versos de celan decían en Der Meridian und andere Prosa

"¿Qué crees que has descubierto y reconocido, (tú) doctor de la tautología? Mejor ve a buscar un par de ojos del fondo de tu alma y póntelos sobre el pecho: entonces sabrás lo que aquí está sucediendo."

2008-12-22T14:44:00.000-08:00

--pero, como decíamos, debo entender y además de por sí tiendo a la verborrea.
se sorprendió de sí misma, entregándome sin resquemores a esos encuentros. no es habitual en ella que en general busca certezas. su piel y sus ojos o su cierta madurez, quien sabe, algo de contención ofrecerán que la dejaron moverse con docilidad en el terreno de lo instantáneo. puso el deseo en el lugar del deseo y después del placer ni siquiera apareció el llanto. pero debo advertir que por dentro soy un caleidoscopio de emociones de cristal y en ese sentido, extremadamente frágil... y es bueno que los dos lo sepamos.
o quizá en todo esto no haya más esoterismo que el efecto seductor de un apacible "oui", ayudado por el vicio irrefrenable de las FEROMONAS. si sos científico habrás leído sobre ellas. derrocan a la razón pero no tienen que ver con pulsiones. el psicoanálisis no siempre las tiene en cuenta...

*
ahora en calma, los versos de celan decían (y sólo porque me parecen muy bellos)

"¿Qué crees que has descubierto y reconocido, (tú) doctor de la tautología? Mejor busca un par de ojos del fondo de tu alma y póntelos sobre el pecho: entonces sabrás lo que aquí está sucediendo."

una ruina sin rostro

2008-12-12T18:55:00.000-08:00

carla imbrogno, nov 08

Palacio de la República

1964 - 2008

*

* las fotos son mías, del mes pasado (noviembre de 2008) y a mirarlas bien porque la ruina ha de caer antes de fin de año. fui a despedirme y prolijamente me ocupé de sacarlas porque pensaba escribir la segunda parte de esta muerte anunciada (no hay nota que calce sin imágenes), pero estoy FAMÉLICA: la misma imagen me dejó desahuciada. lo que se ve arriba es lo que queda hoy del Palacio de la República que se ve más abajo. paradójimante ya entonces se lo tildó de ruina. el cubo azul y blanco que está por delante es la temporäre kunsthalle: un espacio de arte itinerante que fue a parar allí para cubrir el hueco y borrar la culpa. para entender la historia viene a cuento mi nota en Ñ de hace poco más de dos años. es larga, pero sigue abajo y con fotos para no aburrir...

cornelius magold, superclub

david baltzer, volkspalast

CLARIN / REVISTA Ñ
1º DE JULIO DE 2006

Berlín desmantela su pasado comunista

Con el lento desmantelamiento del viejo Palacio de la República --que se suma a la desaparición de otros espacios emblemáticos de la ex RDA-- la capital alemana borra las huellas de su historia cultural. La protesta de 600 intelectuales nada ha podido contra la decisión de quienes lo ven como "una ruina sin rostro".

CARLA IMBROGNO

La capital alemana está de moda. Por año, cerca de 7 millones de turistas llegan en busca del presente alemán, pero también del pasado. Sin embargo, a dieciséis años de la reunificación y sin haber superado la nostalgia, Berlín sigue borrando las huellas de la Alemania comunista. Con la demolición lenta y dolorosa del Palacio de la República, la metrópoli cercena las huellas de su historia cultural.

La decisión del Parlamento alemán de demoler el legendario Palacio de la República, antigua sede de gobierno de la extinta República Democrática Alemana (RDA) parece no tener explicación. Aunque sí responde a cierta sistemática si se piensa que desde la caída del muro de Berlín en 1989 han ido desapareciendo del paisaje urbano berlinés todas las construcciones sobre las que pesaba el pasado soviético: el Ministerio de Asuntos Exteriores, el restaurante Ahornblatt, la fachada del Centrum Warenhaus sobre el mítico Alexanderplatz, entre tantos otros símbolos de status de la RDA.

La historia del edificio del Ministerio de Asuntos Exteriores se remonta a fines del siglo XVIII. Esa misma superficie había fungido de sede de la Comandancia General del ejército prusiano. Los bombardeos de 1944, sin embargo, poco dejaron de aquella construcción, hasta que entre 1964 y 1967 se levantaron los once pisos que albergaban el Ministerio de Alemania del Este. El argumento que avaló el derribo en 2002 fue que, desde el punto de vista arquitectónico, el bloque industrial desviaba la atención del nuevo centro de Berlín, impidiendo la vista sobre el Marx-Engels-Forum desde el Forum Fridericianum.

Con capacidad para casi 900 personas, el restaurante Ahornblatt oficiaba de cantina y sede de eventos del Ministerio para la Construcción de la RDA. De forma tridimensional y aspecto de paraboloide hiperbólico (el encofrado de hormigón parecía extenderse hasta el infinito y recordaba a la hoja --Blatt-- de un arce real --Ahorn--), la edificación se contaba entre las principales obras de uno de los arquitectos más pop del Este alemán, Ulrich Müther, y había sido declarada patrimonio cultural en 1994 hasta que se decidió demolerla en 2000.

Emblema de la Modernidad soviética, el Centrum Warenhaus (una especie de shopping estatal donde se vendía todo tipo de productos), buscaba ofrecer un hálito de consumismo a los habitantes del Este y al mismo tiempo ser un showroom para los visitantes de Occidente. Su glamorosa fachada revestida con paneles de aluminio de forma alveolar daba cuenta del carisma de aquella arquitectura setentista. Adquirido, ampliado y refaccionado luego de la reunificación por la cadena de Galerías Kaufhof, el lugar luce hoy una conservadora fachada de piedra natural que acaba de ser inaugurada en mayo con bombos y platillos.

Por su parte, el Palast der Republik o Palacio de la República está situado en pleno corazón de Berlín, junto a la histórica Catedral y frente a la solemne Isla de los Museos. Allí todavía se puede ver el esqueleto de aspecto industrial, aunque no por mucho tiempo.

En su época, la “tienda de Lámparas de Erich Honecker” (como se lo llamaba en referencia al líder de la RDA que colocó la primera piedra en 1973 y las 1.001 lámparas de estilo que colgaban del techo del foyer principal) era una mezcla de centro cultural con institución política y shopping, el único lugar en donde se podía tomar cócteles, escuchar música contemporánea y sentirse cosmopolita a pesar de la cortina de hierro. Todo un orgullo para el mandatario comunista.En este mismo Palacio se decidiría más tarde la reunificación de Alemania. Así, su actual destrucción supone un doble cercenamiento de la memoria.

¿Volver a las fuentes prusianas?

Entre los principales argumentos de quienes apoyaron el desmonte que se inició en febrero de este año y que debe estar completado para 2007, se encuentran los que dicen que se trata de “un bloque espantoso y decadente que rompe con la arquitectura de la ciudad”. En contraposición, en la superficie que deje el Palacio se pretende erigir un complejo que albergue un Foro Humboldt, un hotel de lujo, salas de exposiciones y hasta una estación de subte. Pero lo más llamativo quizá sea que la fachada de este nuevo monumento deberá simular la del viejo castillo imperial prusiano Stadtschloss. La antigua residencia de los Hohenzollern existía en ese mismo lugar y había sido dinamitada por el régimen comunista después de la guerra.

Lo cierto es que las arcas alemanas están vacías y el innovador conglomerado se hará esperar: la sola demolición del actual Palacio costará unos 12 millones de euros, mientras que para la nueva obra se calculan entre 535 y 780 millones más. Una ganga.

Entre arte y activismo

Poco tiempo después de la reunificación se detectó amianto en el armatoste de 15.480 m2, que tuvo que ser destripado para su saneamiento. Pero antes de que el Parlamento decidiera derrumbarlo, el gran esqueleto de hormigón, acero y fachada de vidrios cobrizos fue intervenido por un grupo de instituciones culturales y artistas independientes que lo rebautizaron Volkspalast (Palacio del Pueblo), convirtiéndolo, según la necesidad, en sala de exposiciones, teatro, complejo wagneriano, y hasta en una réplica submarina de la ciudad por la que los visitantes circulaban en bote al mejor estilo de un moderno parque temático. Así, el galeón oxidado devino uno de los epicentros culturales más exóticos y convocantes de la metrópoli europea por el que pasaron cerca de 650.000 personas entre alemanes y turistas.

La iniciativa de descontaminar al edificio de su carga política y desplazarlo de la discusión Este/Oeste para transformarlo en un espacio de experimentación artística había sido de Amelie Deuflhard (Directora artística del teatro Sophiensaele) quien más tarde sumó las fuerzas de Matthias Lilienthal (el del Hebbel am Ufer) y del arquitecto Phillip Oswalt. “Queríamos desideologizar el edificio y correr el debate hacia la pregunta sobre qué arte necesita la ciudad”, dice Deuflhard, “existe el prejuicio generalizado, en parte cierto, de que el arte moderno es elitista, burgués. Quisimos demostrar que el arte también puede ser democrático y lo logramos”. De hecho, a pesar de que hoy el coloso tiene los días contados, aquellos años de uso transitorio permitieron dar cuenta de toda una generación de artistas jóvenes que surgió con la caída del muro y que se interesó fundamentalmente por ocupar edificios para trabajar en ellos y con ellos. De ahí nacieron innumerables pequeñas salas e instituciones que hoy hacen de Berlín la capital cultural más codiciada de Europa.

¿Se acabó lo que se daba?

La decisión del Parlamento alemán de derribar el Palacio de la República es tal vez el caso más representativo de cómo, al igual que el muro, van cayendo los últimos vestigios de la Alemania comunista. “Como si se quisiera desmaquillar la ciudad y borrar todo rastro de RDA”, anunciaba una gacetilla del teatro Volksbühne, que se sumaba a las iniciativas en contra de esta nueva caída. comunista.

Sólo la torre de televisión sobre el Alexanderplatz permanece en pie y, por ahora, exenta de controversia. “Seguramente porque es la única obra del gobierno socialista que se podía ver desde el Oeste, por encima del muro“, reflexiona Deuflhard. Así, lo que podría haber sido un imán cultural y turístico, terminará siendo una plaza más hasta tanto llegue el dinero para erigir en el lugar el Foro prometido.

En tiempos en que Berlín fue declarada por la UNESCO Ciudad del Diseño, dejando atrás a metrópolis como Londres, Barcelona o Nueva York, “el gobierno alemán no escuchó razones”, concluye Deuflhard. Nada importó que más de 600 intelectuales y celebridades de todo el mundo se manifestaran en contra del derrumbe (entre ellos, los Premios Nobel Darío Fo y Günter Grass, la crème de la crème del diseño europeo como el arquitecto holandés Rem Koolhaas y el italiano Renzo Piano, la actriz estadounidense Sandra Bullock, el protagonista de Good bye Lenin, Daniel Brühl, la roquera Peaches...) El caso es que en el último debate parlamentario, el portavoz en materia de política cultural de la Unión Cristiano Demócrata, Wolfgang Börnsen, afirmó que el edificio “se ha convertido en una carga para la República” y ratificó que no se protegerá “una ruina sin rostro.”

Hoy, el Palacio de la República está desapareciendo de a poco. Debe ser desmontado con extremo cuidado debido a la cercanía de la Catedral. Y la historia se repite: así como con los restos del muro, los vestigios de bronce y vidrio son subastados entre artistas, museos, arquitectos y otros interesados. Compre ya, hasta el 2007 hay tiempo.

carla imbrogno, enero 2006

eduardo méndez, junio 2006

2008-12-02T19:28:00.000-08:00

nach(t)klänge

einer erotischen liebe, die im kontrapunkt eine fiktion ahnt, das flüchtige begehren einer soldatin, die geknebelt in den reihen des ungehorsams keinen widerstand leistet, gegen die unpoeten

und die sinne des allgemeinen. noch heute stösst sie aber auf töne des gewissens wenn sie sich berauscht

vom enthusiasmus s c h m e i c h e l t und im dämmerlicht von seinen gepflügten spuren trinkt.

auf der sorglosen tastatur reicht ihr die vorstellung des geläutes und a b g e s c h m i r g e l t kreischt sie und sie quietscht und schreit und es gedeiht das lied die hyäne trällert eine bergierdenantiphon

hosianna!

Reminiscencias
(versión)

de un amor erótico que a contrapunto intuía

una ficción

el amor sexual

el querer ligera
como soldada abarrotada

entre la filas de la sinrazón
por una vez no oponía resistencia

a los no poetas de un lado

del otro los sentidos del común

querer, pensaba `poesías del saber´

todavía hoy tropieza con ellas

cuando ebria de entusiasmo se lisonjea

al sinsabor de un escrúpulo

o al vibrar de un saxo

a ella, le alcanza con imaginar el son

del trago y sus huellas surcadas
sobre los teclados no tan rápidos, de él

y florece el cielo, gorgorea la hiena, grita grita grita,
chilla ¡antífona del deseo! Hosanna

se obsequia…

pero la hiena finge

no importa que parezca un cordero
¿y la música? entonces
¿el presente todo tiene puntilla? o qué
tiene ella que canta sobre un baúl deshecho

en pedazos del camisón sucio

¡pero si baila sobre versos violetas que la flauta agudiza!

los placeres de la carne en viva
se balancea la falda por sobre

su silueta danza cae traversa

al margen abandonada

por instantes prolongados en mil ecos

hasta que ve:

el humo de las otras prostitutas en sus mismos ojos negros

y en un vals

al compás de él
que la arena desdibuja en trazos

sobre ese piano

se deja y piensa. vislumbra,

sospecha,

prefiere casi

CAMPANADAS de ficción

de esas que corren

por una realidad

cualquiera,
la contención de al menos un pesar

el entorpecimiento no era más que un juego

y ahora otra vez huele

la bruma en el vientre tieso, los puños agarrotados, desparramados
sus senos.

pizza

2008-12-02T16:51:00.000-08:00

¿alguien nos tomó examen de ingreso a la esfera vincular?

2008-11-29T14:39:00.000-08:00

die sehnsucht der zellen

dada una enorme capacidad de las células para la memoria, hay ocultos en el cuerpo momentos de felicidad que se remontan a millones de años atrás. para alexander kluge, esta memoria de las células es lo que hace que la pérdida de algo sea la causa del anhelo. esto a su vez es lo que pone en movimiento al individuo y hace que la vida sea indirecta: la vida busca algo que cree ha de llegar pero que en realidad ya se ha perdido. sin que nos demos cuenta, sin que sepamos que esto está sucediendo.

el arte de la distinción

2008-11-29T11:58:00.000-08:00

“each animal by god is obsessed by a kind of skin that likes it best”

en "die kunst unterschiede zu machen"

alexander kluge nos habla del arte de hacer diferencias. nos invita a que veamos por ejemplo el cuerpo humano: la boca, su habilidad para diferenciar la llamaríamos `sensación´; el oído, en él encontramos la musicalidad, el sentido del equilibrio y el del ritmo. todas estas sensaciones se van acomodando en los dos hemisferios del cerebro y participan del encuentro con un otro. por razones que sólo nosotros conocemos el otro nos parece atractivo. si el otro hace lo propio con sus sentidos, dos se enamoran o directamente no alcanzan a percibir su olor específico. en el momento en que un conjunto de sensaciones realizan una afirmación sobre un mismo otro, a eso le llamamos `sentimiento´. y no hay nada de sentimental en ello: el prejuicio se remonta a la sentimentalización en el siglo XIX, a la comercialización. en realidad el sentimiento es algo bien humano, aquello que se adiciona a un vínculo objetivo. el sentimiento es el patriotismo de la sensación y la capacidad de la distinción, un dominio del cual cada tanto es recomendable hacer un inventario.

2008-11-18T16:11:00.000-08:00

m u j e r

s e p i a

viaja sobre la cubierta de un tren de alta velocidad que no se detiene en dresde. el guarda es un hombre de tez rosada y antebrazos psoriásicos que de pura desidia no alcanzan a contener la decepción. ella lo nota, pero eso no hace a la diferencia. quién no lleva costras adheridas al cuerpo que cuelgan de alguna manera. el hombre no tiene mal aspecto aunque tampoco se lo percibe ligero. hay en él cierto exceso de peso y socialización. descamándose le pide el pasaje a pesar de que ella viaja del lado de afuera. viaja con el pecho y los brazos abiertos. y cómo va, cómo va, cómo alcanza a verse de frente haciendo que el paisaje le estire el rostro hasta borrarle los escrúpulos. cómo el exterior ha dejado de ser ese terrorista que la hacía atrincherarse afuera. cómo, así y todo, viaja agarrotada, adicta inefable al deseo y a la vez presa de cierta cautela: ¡migran cóndores y aves de rapiña junto a ella! y vuelve a sentirse una expatriada, ignota y a la vez satisfecha en un entorno desigual. escucha escéptica un elogio que alguien hace de la evolución. lo que suena en ella es ólafur arnalds. la música y el alrededor le devuelven una imagen de contornos étnicos. no hay mestizaje, no. ni de blancos con negros, ni de blancos con blancos. hay blancos, muchos blancos. y algunos pajarracos negros. hay otros. ella es de color sepia, aunque quisiera ser negra. sepia vuelve su recuerdo como vuelven las fotos olvidadas. se entretiene con espectros y dibuja entelequias. piensa en la memoria de la células y en la inutilidad de la evocación. ha decidido que por ahora no evocará. se ha vuelto demasiado susceptible a la categoría del tiempo y el tren va cada vez más rápido. como si fuera poco por momentos gira y la fuerza de gravedad hace que de vueltas sobre sus durmientes; sabe, sin embargo, que el origen del desperfecto no es más que la influencia del amor probable. con pereza se contorsiona, rota el cuello y a su derecha ve árboles en desuso y una línea de calabazas que alguien ha olvidado cosechar. no puede no imaginar al poeta abrumado por la naturaleza. errante piensa en los otoños de paul celan y en que no hayan sido clementes como este. cuando ya inescrupulosa se tira del tren, siente que no ha salido ilesa de la travesía posmoderna. lo ve en su torpe expresión interrumpida y en cómo se distrae con algunos ojos bellos.

2008-11-18T14:26:00.000-08:00

ALEMANIA EN OTOÑO

2008-11-18T14:22:00.000-08:00

hablan: assmann, sloterdijk y weibel.

inspiración rosa

2008-11-12T04:46:00.000-08:00

esta epifanía yo la veo así: no sabés bien cómo pero un día te caíste en una grieta que alguien desfondó y ahora no te queda más que vivir agarrado del borde de musgo. verde musgo. que patina, obvio. por la superficie pasan rosas de impúdica delgadez. van a pie. vos (yo, ellos) pegando manotazos a ver si alguna se inclina y te habla desde el borde. te importa lo que pueda decir. o te tira un pucho que puedas triturar para no seguir comiéndote los dedos de carnes ya roídas. en vano. bucólico te das cuenta de que sólo hay lugar para uno en la grieta. es lo que estuvo queriendo parafrasear kafka...
y todo pasa a ser cuestión de no mirar --tan seguido-- para abajo. básicamente porque te dan náuseas. hay otras cosas que dan náuseas: el miedo, el amor, algunos mails. por suerte existe la música que en general funciona como catalizador hidráulico. se cuela en la grieta, te empapa y termina penetrándote. de paso: retumba. se queda pegada a todos tus bordes y te hace feliz. algo destella en tu cabeza. te da la sensación de que por esa misma grieta quizá pasaron otros. el morbo te hace imaginar que habrán amonotonado poemas y heces en el no-fondo. ahí dejás de creer que volveremos a las fases arcaicas del canibalismo y bla, bla, bla, bla, bla

2008-11-12T03:56:00.000-08:00

sexualität ist macht
und macht ihrem wesen
nach aggressiv*

// k.m. : no sé si vaya a superar la enajenación

*
(para la traducción a grandes rasgos

ihrem wesen nach: por esencia // macht: poder)

2008-11-10T19:52:00.000-08:00

LETTER OF INTENT

h a p p y

not

s a d

2008-11-10T19:13:00.001-08:00

ante la imposibilidad
de escribir un poema
virginal
opté por dedicarme
al escrutinio

2008-11-10T18:51:00.000-08:00

Así aprendí a vivir en presencia: aunque ya no sea evidente poder seguir el rumbo de las lenguas, aunque ahora sea incluso improbable, debería buscar el deseo en el vello chamuscado de él mientras aviva las cenizas, la mano en la frente conteniendo la decepción, y en ver cómo, desde los bordes de sus comisuras –el extremo de los extremos– rechina los dientes, el entrecejo encrespado y mis dedos despellejados. Desplumados casi.

2008-11-10T18:31:00.000-08:00

Por ese entonces me aterraba el hecho de ser tan conciente de la posibilidad de la falta de conciencia, me aterraba entrever, con claridad de medium, esa línea de cordura de la que todavía hoy pendo, cuelgo, para supervivir, adaptada al ambiente según el mandato estricto de la teoría de la selección natural.

2008-11-10T18:27:00.000-08:00

h e g e l i a n o

2008-11-10T17:45:00.000-08:00

si sólo pendo de un hilo
de cordura
¿es esto
la conciencia?

2008-11-07T06:14:00.000-08:00

2008-11-06T19:25:00.000-08:00

H U E L E

A

B E R L Í N

2008-11-06T15:28:00.000-08:00

un sultán de un solo ojo

2008-11-03T18:58:00.000-08:00

te quiero ver verde

2008-11-03T17:58:00.000-08:00

KÜSSENSAMMLUNG